Czy Gombrowicz mógłby uratować polski teatr?
Zanim odpowiemy na to Pimkowskie czy Ferdydurkiańskie pytanie, zanim zastanowimy się, czy i w jaki sposób twórczość Gombrowicza mogłaby być potrzebna dziś teatrowi - i nie przesądzając odpowiedzi, jakiej tu udzielimy, należy stwierdzić, że sesja Gombrowiczowska jest potrzebna nam, ludziom zainteresowanym losami kultury w Polsce, i że potrzebna jest nam szczególnie dzisiaj. Nie da się bowiem ukryć, że nad dziełem Gombrowicza, przyjmowanym przez trzy dziesiątki lat z euforyczną ufnością, w ostatnich latach zaczęły gromadzić się chmury. Zrazu przyjmowano jego dzieło bez zastrzeżeń, uczyniono z Gombrowicza klasyka nowoczesności w literaturze, a dopiero później, jak gdyby chcąc nadrobić tamtą lekkomyślną dobrą wiarę, przystąpiono do bardziej krytycznego czytania tego, co dzieło mówi, zaczęto podawać w wątpliwość intencje autora i wartość jego przesłania dla nas. Już przebywający na Parnasie autor został strącony z nieba literatury i ponownie znalazł się w czyśćcu. Dlaczego tak się stało, jak wytłumaczyć tę opaczną recepcję?
Pomijam jego debiut przedwojenny i pełne uwagi przyjęcie zgotowane mu w ówczesnym wąskim kręgu fachowców. Jak się wydaje, przyczyną był szczególny moment, w jakim twórczość Gombrowicza zjawiła się w Polsce po wojnie. Nieobecna i zabroniona w latach czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych, zjawiała się u nas po roku 1956," w momencie kiedy pierwsze stalinowskie okowy wzniesione wokół realnego socjalizmu zaczęły pękać i były przez nas burzone. A wtedy twórczość ta stała się czymś więcej niż estetycznym sprzymierzeńcem naszej walki; czymś więcej niż dziełem dwudziestowiecznej literatury, które - obok dzieł Kafki, Brunona Schulza, Witkacego - nie chciało się mieścić w kryteriach socjalistycznego realizmu. Stała się właśnie i wprost opowieścią o burzeniu tych okowów, Gombrowiczowskie zmaganie się z Formą mówiło nie o czym innym, jak o naszym wyzwalaniu się z niechcianej ideologii; czytano je jako zapis naszych własnych zmagań z narzuconym nam ustrojem politycznym. Tego zaś w dziele, co pozostawało w niezgodzie z doraźną interpretacją, po prostu nie zauważano. A przeto nie zauważono, że dzieło to ma dwa oblicza.
Pierwsze - ukazujące człowieka, który walcząc o własną osobniczą suwerenność umyka narzuconej mu z zewnątrz Formie - chętnie aprobowano. Ale Gombrowicz, taka jego uroda, był artystą przede wszystkim inteligentnym - myślał zbyt precyzyjnie, aby mógł nie dostrzec, że tak uzyskana suwerenność pozostanie wewnętrznie pusta, jeśli nie zostanie oparta na jakiejś bezspornej wartości. A ponieważ - mówi o tym kilkakrotnie w Dzienniku, w sposób artystyczny przedstawia w Pornografii - nie było mu dostępne indywidualne doświadczenie religijne, właśnie po tę brakującą wartość musiał zwrócić się ponownie do ludzi. Nie znalazłszy potrzebnej ostoi w sobie, musiał szukać jej w zbiorowych postaciach ludzkiego bytowania. Tak właśnie jak deklaruje to w Dzienniku 1957-1961 mówiąc o "człowieku poddanym międzyludzkiemu jako sile nadrzędnej, twórczej, [jako] dostępnej nam boskości". I to jest to drugie oblicze dzieła Gombrowicza, które - przyłożone do tamtych doraźnych, aktualnych potrzeb - budziło wątpliwości i wywoływało konsternację. Kiedy w Przedmowie do Trans-Atlantyku usiłował "Ujawnić, zalegalizować ten drugi biegun odczuwania, który każe jednostce bronić się przed narodem jak przed każdą zbiorową przemocą" - był naszym sprzymierzeńcem w walce z totalitaryzmem. Ale kiedy w Dzienniku 1953-1956 pisał: "Ludzie są straszną potęgą dla istoty ludzkiej. Wierzę w nadrzędność istnienia zbiorowego. [...] Moje ujęcie człowieka jako istoty stwarzającej się w związku z innymi, konkretnymi ludźmi pchało mnie w stronę wszelkiego, ściślej zadzierzgniętego, obcowania" - przestawaliśmy go rozumieć, działał "na opak", jakby na przekór naszym interesom, pchał nas jakby na powrót ku tym siłom, spod władzy których przy jego wydatnej pomocy się wyzwalaliśmy. Obstając wyłącznie przy tym pierwszym obliczu i wykorzystując je w naszych dążeniach wyzwoleńczych, musieliśmy to drugie uważać za zdradzieckie. Tu zaczyna się ciąg interpretatorskich nieporozumień wokół Gombrowicza. Polityczne okoliczności, w które zostaliśmy i wciąż jesteśmy uwikłani, nie pozwalają nam dostrzec, że jego myśl ma o wiele dłuższe nogi. Nie pozwalają rozpoznać w jego dziele jednego z najtrudniejszych problemów nowożytnej kultury: mianowicie konfliktu między prywatnością każdego z nas poszczególnego a funkcjami wartościotwórczymi, które zasadnie możemy przypisywać tylko zbiorowościom; konfliktu między tym, co każdy z nas prywatnie czuje, a źródłem tych uczuć, które odnajdujemy w społeczności. To pierwsze - jednostkowe widzenie człowieka - jest dziś myślowym punktem wyjścia i obowiązującym artykułem wiary humanisty. Ale tylko socjologiczne spojrzenie na ludzi tłumaczy, dlaczego, mieszkając niegdyś w jaskiniach, znaleźli się w miejscu, w którym znajdujemy się dzisiaj. Na gruncie kultury nowożytnej - na którym wciąż jeszcze przebywamy, nie da się tego problemu przedstawić koherentnie. Sam Gombrowicz zresztą też dopiero stopniowo zaczynał zdawać sobie sprawę z jego powagi. W opowiadaniach z Pamiętnika z okresu dojrzewania i dwu wczesnych powieściach, Ferdydurke i Trans-Atlantyku, próbował jeszcze korzystać z wyjść dostępnych artyście, posługiwał się groteską i łatwymi paliatywami: jeżeli szczerość jest mi niedostępna, jedyna dostępna mi szczerość polega na wyznaniu, że szczerość jest mi niedostępna - tak to brzmiało w przenośni i dosłownie. Ale dramat Ślub relacjonuje już walkę autora o własną rację jednostkowego bycia w sposób poważny, jest rozpisanym na bohaterów i akcję sceniczną pytaniem o to, czy brakującą wartość można wytworzyć w stowarzyszeniu z ludźmi. W określeniu "kościół ludzki", które po raz pierwszy pojawia się w tym utworze, dzisiejsi przeciwnicy Gombrowicza kładą akcent na "ludzki". Nie zauważają, że również słowa "kościół" i "boskość" można czytać bez cudzysłowu - że można rozumieć je jako poszukiwanie wewnętrznego oparcia przez kogoś, kto nie w pełni ufa swemu duchowemu doświadczeniu - nie wierzy, iż jest ono jedyną drogą, która tam prowadzi. Smutne losy Henryka, głównego bohatera Ślubu wskazują, że autor problemu tego w sposób dla siebie zadowalający nie rozwiązał. Będzie się z nim zmagał z równym niepowodzeniem do końca życia, co skrupulatnie odnotowuje w swych utworach literackich i Dzienniku. I właśnie okoliczność, że nie rozwiązał - i że jasno i otwarcie mówi o tym - jest przyczyną dzisiejszego przypływu krytycyzmu wobec Gombrowicza. Nie dość - twierdzą przeciwnicy - że "psuje nam grę", że komplikuje myślowo naszą walkę z totalitaryzmem, ale jeszcze sam mówi, że rozwiązania nie zna, zamiast skutecznej rady proponuje nihilizm. Tu włącza się nasza myśl na krótkich nogach, spragniona doraźnej użyteczności. Pomijam kuriozalną książkę Tadeusza Kępińskiego wydaną ostatnio przez Wydawnictwo Literackie, ale chciałbym przypomnieć to, co Czesław Miłosz napisał w paryskiej Kulturze w numerze 6 z 1988 roku na marginesie amerykańskiego wydania Dziennika - gdzie owszem, umie wyobrazić sobie czytających Dziennik. Amerykanów, ale wręcz obawia się o stan ducha dzisiejszych Polaków, którzy zechcieliby go czytać. Tytuł jego wypowiedzi jest też znamienny: Jakby na opak. Gombrowicz, należy wnosić, jest "jakby na opak" temu, co zamierzamy i co dziś nam potrzebne.
Myślę, że zarzut Miłosza oparty jest na kilku nieporozumieniach. Pierwsze dotyczy czytających Dziennik Polaków. Przecież tu nie idzie o 37-milionowy "naród", tylko o kilkanaście, najwyżej kilkadziesiąt tysięcy ludzi, których wykształcenie i zasoby lekturowe są nierzadko poecie równe i którzy przeto też potrafią wyczytać niekonsekwencje Gombrowiczowskiej myśli tam, gdzie jest ona niekonsekwentna.
Drugie nieporozumienie polega na odmiennym widzeniu spraw ludzkich przez obu twórców i skupia większość między nimi różnic. Każdy z nas jest radykalnie pojedynczy, tak zostaliśmy przez Boga czy naturę ukształtowani, w tym zgadzają się obaj, ale zdaniem Gombrowicza "aura" tego, czym ów pojedynczy myśli, jest mu udzielana przez innych. To, co indywidualnie własne, najbardziej wewnętrzne, jego zdaniem, jest zarazem najbardziej społeczne, związane w ogromnej mierze z danym czasem i danym miejscem geograficznym. A zastanawiając się nad tą enigmatyczną "aurą", nad przemożnym impulsem, który pewne sądy raz każe nam aprobować, a raz odrzucać, który jest dysponentem intelektualnych mód i powszechnych przeświadczeń, dochodzi Gombrowicz do wniosku, że tym tajemniczym prawodawcą, który wyznacza nasze gusty i powinności, nie jest ani Heglowski Duch Obiektywny, ani totalitarni władcy, ani jakieś bezosobowe, niezależne od nas mechanizmy strukturalne, lecz że prawodawcą jesteśmy my sami - ale zawsze "my wszyscy razem", "my w stowarzyszeniu". I nie należy rozumieć powyższego tak, że on ten stan spraw ludzkich postuluje czy propaguje (sam zresztą był człowiekiem bardzo niepodatnym na zmiany zależne od otoczenia i może właśnie dlatego ten stan zauważał!); on go tylko w sposób odważny i prawdomówny stwierdza. Oto więc w jego oczach problem człowieka i problem artysty. Nie dość, że jako członek określonej zbiorowości musi się czuć jej wytworem, ale jeszcze chcąc trafić do ludzi - musi brać pod uwagę to, co ludzie aktualnie myślą i co zechcą przyjąć. Jest z pewnością bardzo niewielu artystów, którzy tak nie czuli i nie brali tego pod uwagę - ale jeszcze mniej takich, którzy mówiliby o tym tak otwarcie jak on. Jest to również, proszę zauważyć, i problem niniejszej sesji - która, gdyby odbywała się przed kilkunastu laty, wyznaczyłaby nam nieco inną tonację wypowiedzi, podrzuciła nieco inny rysunek argumentów, kazała dojść do nieco innych wniosków. Tu właśnie trzecie i najgłębsze nieporozumienie Miłosza z Gombrowiczem. Polega ono na tym, że obaj - będąc przede wszystkim artystami, i to wielkimi artystami - postępowali niekiedy jak zawodowi filozofowie, usiłowali rozstrzygać swe problemy na płaszczyźnie filozoficznej. Rozliczanie artystów za ich koncepcje myślowe - to wydaje się nawet nietaktem. Ale nie w ich przypadku, choć sami z pewnością nie chcieliby takiej dyskusji podjąć. Bowiem ci dwaj bardzo różni pisarze i różni ludzie - zarówno autor Zniewolonego umysłu, jak autor Dziennika - mieli wspólny światopoglądowy kłopot, któremu usiłowali zaradzić na sposób filozofów. Miłosz, konstatujący brak trwałego ośrodka prawdy w człowieku, zdecydował się przyjąć jakieś pierwotne d a t u m ludzkie- i wprowadził do swego myślenia z zewnątrz ortodoksyjnie chrześcijańskie rozumienie świata, przystał na suwerenną, samoistną, ukształtowaną raz na zawsze "ludzką duszę". Proszę jednak zwrócić uwagę, że Miłosz ani jako eseista, ani jako poeta nie jest pisarzem religijnym; nie chce i nie umie mówić o swym indywidualnym doświadczeniu duchowym, a mówi jedynie o tym wyborze. On przyjął na zimno pewną prawdę niewątpliwą - chciał po prostu położyć coś twardego na spodzie, aby móc na tym budować. To nie jest zarzut; filozof może tak postąpić, jest to w jego przypadku normalna praktyka, nie ma w niej niczego zdrożnego. Ale filozofa obowiązuje wiedza, że tak postąpił; tej wiedzy Miłoszowi zabrakło. Gombrowicz, usiłujący rozstrzygać wszystkie swe problemy w pierwszej osobie, z tego wyjścia oczywiście skorzystać nie mógł. Światem i ludźmi interesował się właśnie wyłącznie po to, żeby budować siebie, żeby uwierzytelnić swe doświadczenie wewnętrzne i znaleźć dla siebie swe pierwotne d a t u m. Tak powstały dwie odmienne twórczości. Miłosz to głęboka diachronia, wyczucie głębi przeszłości, szukanie trwałej podstawy myśli, która znajduje się za nnami i na nas oddziałuje. Gombrowicz to nieobliczalna synchronia, wyczucie skomplikowania tego, co mnie każdej chwili osacza i tworzy. Tak zobaczone, są te twórczości dwiema połówkami tego samego kłopotu. Rzecz jednak w tym - już to sygnalizowałem - że obaj twórcy, postępując jak zawodowi filozofowie, nie byli filozofami do końca, byli filozofami za mało. A przeto nie w pełni rozumieli problem, który dla siebie rozwiązują. W efekcie pierwszy z nich - Miłosz - konstatował, że punkty wyjścia jego myślenia są odmienne od Gombrowiczowskich, i to właśnie miał mu za złe. Drugi - Gombrowicz - w ferworze nieustannych sporów nie zauważał i nie potrafił opowiedzieć tego, co sam jako filozof już znalazł; wpadał wciąż w te same koleiny myślowych przewodów, które robiły wrażenie wewnętrznie pustych... Oto więc pierwszorzędne zadanie dla polskiej Gombrowiczologii, czy szerzej - polskiej humanistyki i polskiej myśli; zrozumieć ich odmienne punkty wyjścia i dojścia, dookreślić ich pozycje filozoficzne.
Oczywiście, nie czas tutaj i miejsce, żeby o tym mówić. Można nawet wątpić, czy apel taki jest w ogóle stosowny jako otwarcie sesji poświęconej teatrowi. Wydaje mi się jednak, że jest stosowny. Wydaje mi się, że żadne artystyczne konwencje, żadne środki czysto formalne sztuki nie są nigdy całkiem "niewinne". Tak naprawdę są one zawsze i od początku uwikłane w sprawy pozaartystyczne, w pragnienia i oczekiwania ludzkie, w jakąś - jeśli wypada ją tak nazwać - ideologię społeczeństwa i nawet ewidentny grafoman tworząc swoją sztukę rozważa nią jakiś swój problem życiowy (chociaż ustalenie tych zależności między sztuką i życiem może być zawodne i zawsze jest trudne). Był tak uwikłany w nasze sprawy pozaartystyczne ów wczesny uwielbiany Gombrowicz w latach pięćdziesiątych. Wówczas ideologią społeczeństwa była chęć uwolnienia się od narzuconej i niechcianej ideologii, a Gombrowicz wspierał nas w tej walce swą groteską. Wierzę, że będzie tak uwikłany i w przyszłości, kiedy społeczeństwo, miejmy nadzieję, stworzy własny program pozytywny i zacznie samo ustanawiać dla siebie swe cele. "Co narodzi się, co mogłoby narodzić się w Polsce i w duszach ludzi zrujnowanych i zbrutalizowanych, gdy pewnego dnia zniknie i ten nowy porządek, który zdławił stary, i nastąpi Nic?" (w Dzienniku 1953-1956). Z pewnością czekają tych ludzi, nie tylko Polaków, głębokie rozterki. Otóż wtedy ta Gombrowiczowska "myśl na długich nogach" może okazać się im przydatna, a rozterki zapisane w dziele Gombrowicza mogą im raczej pomóc niż zaszkodzić.